Blanca Moreno

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ANIMALARIO, THE BESTIARY OF BLANCA MORENO

In Animalario (2014), artist Blanca Moreno -born in Bogota, Colombia- complements with 20 magnificent drawings a series of short poems on the subject of animals by the poet and film director Roberto Triana.   Triana, also a Colombian, is the author of a previously published book of poetry, Bestiario (1980), also allusive to animals, which was illustrated with a set of lithographies by his friend, Italian artist Sandro Chia.

Bestiaries — a grosso modo are medieval compendia of animals, usually with images that are descriptive of reality and others charged with the imaginary. Their very long cultural presence continues alive today, for they express the fascination and mystery that these beings exert, as they sometimes appear to be so different, mysterious and opposed to us, but that also, and even more unsettlingly, they constitute alter egos in which we are able to identify ourselves and recognize some of our most fundamental features.

Blanca Moreno’s work occupies a unique place within the tradition of bestiaries, for she brings to this artistic genre her singular legacy, as a Latin American artist who has observed and minutely interpreted the nature and the landscape in Colombia, one of richest countries in terms of biodiversity in the world. The vision and power of her solid trajectory over several decades are especially resonant, since regrettably, few other local artists have focused on this reality and its complex implications with such extreme attention.

The observation and cataloguing of animals and the interpretation of our relation with them in the Western world has its roots in Greek antiquity –in the myth of Orpheus enchanting the beasts, the anthropomorphic behavior of the animals of Aesop’s fables, the observations of the natural world in Herodotus’ works, or in Aristotle’s Historia Animalium. During the Middle Ages the Bestiary as now understood, appeared as an explained collection of animals in the anonymous work Physiologus, a natural history that comprised a delightful mixture of facts and myths – of the imagined and the known- and which became a widely popular and respected work. Mythical animals like the unicorn and the siren figure there alongside real ones amid extraordinary assertions: the salamander, for instance, is the most dangerous of all beasts, capable of simultaneously killing many beings by poisoning if fell on a well or climbed a tree, and moreover, it is immune to fire. The same beasts repeatedly appeared in the various versions of the Bestiary and the descriptions, based on Biblical citations, gradually incorporated moralizing religious aspects relevant to human behavior.

Despite being a clergyman, deacon and the chancellor of Amiens in the 13th Century, Richard de Fournival subverted and parodied the content of the Bestiary imbuing it with satirical purposes and relating it to plays of conquest and seduction, while conferring it with erotic connotations. Fournival, son of the King’s doctor and holder of his own license as a surgeon, was a prolific writer of lyrical poems, works of alchemy and philosophy. His Bestiarie d’Amour, whose older extant copy is from 1290, draws moralizing parallels between animal behavior and amorous relationships; it is illustrated in the manuscript’s marginalia the teaching that between an human couple as between a wolf and man,- the one who first reveals his true intentions is at disadvantage, because the other, after noticing, would escape. This work transformed the scientific or religious approach of this genre to a literary with profane meaning, inaugurating a tradition of personal expression and poetic possibilities to which the current Animalario belongs.

During the Renaissance, in addition to a renewed interest for the tradition of scientific descriptions proper to that age, a new visual relationship between animals and humans appeared, including speculation of the correlation among human physiognomy (physical features] and character; Leonardo da Vinci’s expressive grotesque drawings of individuals who incorporated animal features -mostly with pejorative implications- underlined the anthropocentric attitude intrinsic to humanism.

In Latin America, the indigenous traditions of elaborate and varied representations of animals in pre-Columbian ceramics and metallurgy, characterized by detailed observation and closeness to the natural environment, disappeared with the domination of Spanish culture during the colonial period. Scientific endeavors such as the Botanical Expedition of José Celestino Mutis and the subsequent Chorographical Comission Comisión Corográfica], an attempted survey of the population and the landscape as part of the new national territory, were not concerned with fauna. The drawings of the German Maria Sibylla Merian and of the Dutch Albert Eckhout, in Surinam and Brazil respectively are great historical exceptions in South America. Their background in realistic painting of specimens, with origins in the pictorial genre of the still life, led them to focus their attention on the direct observation of native animals, many of which were unknown in Europe at the time, thereby incorporating an empirical component that was appropriate for sciences.

Blanca Moreno’s drawings don’t seek to literally illustrate the content of Roberto Triana’s poetic texts, which would be intrinsically impossible, but to complement them with counterpart visions of her own, for which she relies on her language which has been closely associated to the direct observation of nature, while evoking the regional legacy of her most celebrated and immediate precedent, Gonzalo Ariza, one of the most important and innovative landscape painters of the 20th Century in Colombia, who expanded the pictorial references to European academism by freely incorporating visual elements of Japanese heritage.

Blanca has produced a work that is based on direct observation and journeys through diverse regions of the country and settings, taking detailed notes and sketching in pencil or ink that she later uses for the execution of her oil paintings. These reflect not only the magnificence and variety of the Colombian landscape often documenting their still exuberant state of conservation or, in other instances, their decay and transformations due to social or economic forces. With equal inquisitive attention, she interprets remote rural locations, iconic or historical sites that are most endearing in relation to regional identities such as the Magdalena River and Tequendama Waterfall, and urban panoramic views of her hometown Bogotá. Her vision is empirical, but despite being realist, she doesn’t follow academic canons nor picturesque formulas; her works are current, truthful, and individual statements, as well as manifestations of a prevailing contemporary ideology of ecological conscience. On the whole, they represent a cosmovision of integration with nature.

In this series of animal drawings the artist alludes to widely diverse global pictorial traditions, not only to the realistic ones associated to the scientific observation in our continent, but to others of more remote regions with which it has close affinities. The Animalario has a parallel with three romantic or erotic books of Haiku poetry illustrated by the Japanese printmaker Katsushika Hokusai: one of them includes insects, another frogs, and the third, depicts couples of birds belonging different species, whose behaviors present analogies with the sentimental situations expressed in the texts. Blanca’s drawings also evoke the Islamic(Mogul and Persian) naturalistic painting of the 15^th C which includes al Ustad (master) Mansur, as one of its main representatives, who focused on the depiction of animals which were usually observed in exotic or zoological collections of Indian courts.

The elements of cultural hybridity freely displayed in Blanca Moreno’s bestiary’s drawings go beyond historical evocation. They surprise us when explicitly present as in the incorporation of ebru, the Islamic technique popular in the Victorian era for ornamenting paper with a marbling effect.  In this technique, color pigments are placed on water thickened with vegetal gums, which prevents the dissolution of the colors and maintain them floating and visible on the surface of the water; there, the pigment is manipulated moving it to form a design that is the result of the flow of the water which is transferred to paper placed on top as a monotype print. The technique has a special meaning for its practitioners: the movement of the water is considered part of the vital flow of the universe; each design formed in the surface of the water is natural, unique and unrepeatable. The artists scatter the colors on the surface and can manipulate them, but cannot totally control the outcome of the drawing; it is chance or the “absolute power” which gives the design its final appearance.

Water has been a recurring subject in Blanca’s artistic trajectory; she has been always attentive to its presence or absence, its flow, its visible or underground “journeys” in rural or urban landscapes. The technique of ebru has allowed her to approach this element and to incorporate it in another context, as an active element in the execution of her drawings, integrating technical process and conceptual continuity. While ebru has typically been adopted as a beautifying and decorative technique, it is surprising in this case, that it constitutes a pictorial and significative element: it describes the spider web, the movement of air or wings of the hummingbird or the hawk, the splashing of waves on the tapir, or the sparkles of light on the fox’s coat.

This Bestiary not only reflects the complexities of Latin American hybridity, and characteristics of contemporary globalization which freely integrates various historical and cultural references, but it reflects a new conception of nature and a new relation with the animals that correspond to current questions and ideologies. Western culture, more than others, has been anthropocentric since the Genesis decreed that humans have dominion over the animals, that are beings with inferior characteristics, and that the human and animals qualities are mutually exclusive. Even so, the animal has also been a cultural archetype of “otherness” and has played a vital role in the symbolic construction of human identity. As alterity or “other”, the animal contains the paradox of that which is opposed or different, as well as that which is similar; as a mirror, it reflects facets of what we do not easily see in ourselves.

The poems of Roberto Triana openly express primary, fundamental, emotional, and sensual facets that communicate and identify us with our animal identity; the Animalario, as a whole, far from expressing a binary and excluding worldview that is articulated in terms of the opposition of the human and the animal, relocates and redefines us as part of nature in terms of human and nonhuman animals, questioning our relation with these beings and with ourselves. This new vision is reflected in a visual representation of animals that results from meticulous and fresh contemplation; it doesn’t follow pre-established nor generic prototypes in their representation but, almost as portraits, they express the vital individuality and emotions of each one. Roberto Triana and Blanca Moreno complement one another with their perspectives, backgrounds and voices, to converge in an integrated vision that adds up more than the sum of its parts, and celebrates the identity and fundamental essence of the animal – both nonhuman and human.

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ANIMALARIO, LOS ANIMALES DE BLANCA MORENO

En esta obra la artista colombiana Blanca Moreno, nacida en Bogotá, complementa con magníficos dibujos de animales 20 de 40 poesías cortas alusivas a animales del escritor y cineasta Roberto Triana, quien ya había publicado otra serie también titulada Bestiario (1980) ilustrada con litografías por su amigo el artista italiano Sandro Chia.

Los Bestiarios -a grosso modo los tratados medievales acerca de animales con colecciones de imágenes usualmente descriptivas de realidades y cargadas de imaginarios- han contado con una larga presencia cultural que continúa vigente. Expresan la fascinación y el misterio que ejercen en nosotros estos seres que en ocasiones se tornan en tan distintos, misteriosos opuestos y, en otras si cabe más inquietantes aún, se constituyen en alter egos con quienes nos identificamos y donde reconocemos los más fundamentales rasgos de nuestro ser.

La obra de Blanca Moreno ocupa un lugar especial en esa historia al aportar a este género artístico un legado propio, la óptica distinta de una artista latinoamericana que ha observado e interpretado minuciosamente la naturaleza y el paisaje en Colombia, país que se ufana de ser uno de los más ricos en biodiversidad del mundo. Su visión y el significado de su sólida trayectoria de varias décadas adquieren aún mayor resonancia, ya que paradójicamente, han sido lamentablemente escasos los artistas que han enfocado esa realidad y sus complejas implicaciones con tan extremada atención.

La observación y catálogo de animales, y la interpretación de nuestra relación con ellos en occidente tiene raíces en el mundo griego –el mito de Orfeo al encantar las bestias, el comportamiento antropomórfico de las fábulas de Esopo, las observaciones del mundo natural de Heródoto o la Historia Animalium de Aristóteles. Durante la Edad Media, el Bestiario propiamente dicho apareció como una colección explicada de animales en la obra Physiologus (anónimo), una historia natural que se componía de una mezcla encantadora de datos y de mitos –de lo sabido más lo imaginado- constituyéndose en una obra muy popular y respetada a la vez. Allí aparecen lado a lado animales míticos como el unicornio o la sirena, con reales salpicados de impresionantes aseveraciones como aquella de que la salamandra era la más peligrosa de todas: podía matar a muchos a la vez, ya que si caía a un pozo o subía a un árbol los envenenaba y además era inmune al fuego. En las diversas versiones del Bestiario, usualmente se repetían las mismas bestias, y sus descripciones, basadas en citas bíblicas. Paulatinamente incorporaron aspectos religiosos moralizantes relativos al comportamiento humano.

A pesar de ser un clérigo, el diácono y canciller de Amiens del Siglo 13, Richard de Fournival fue mucho más lejos al subvertir y parodiar el contenido del Bestiario con fines satíricos, relacionándolo con juegos de conquista y seducción, y dotándolo de significados eróticos. Fournival, hijo del médico del rey y con propia licencia de cirujano, fue además escritor prolífico de poemas líricos, obras de alquimia y filosofía; su obra Bestiarie d’Amour, cuya copia más antigua es de 1290, equipara el comportamiento animal con uno moralizante aplicable a las relaciones amorosas: en las marginalias de su manuscrito se ilustra la enseñanza de que entre una pareja -como entre un lobo y un hombre- está en desventaja el que muestra sus intenciones primero, porque el otro al notarlo tiende a escaparse… Esta obra transformó el enfoque científico o religioso de este género, por uno literario de significados profanos inaugurando una tradición de posibilidades personales y poéticas a la cual se remonta este Bestiario.

Durante el Renacimiento, además del renovado interés por la tradición de descripciones científicas propio de la época, apareció una nueva relación visual entre animales y humanos, de la especulación acerca de la fisionomía humana que interpretaba el carácter basándose en los rasgos físicos, del que son ejemplo los expresivos dibujos grotescos de Leonardo da Vinci de personajes que incorporaban rasgos de animales, usualmente con implicaciones negativas, que recalcaban una actitud antropocéntrica propia del humanismo.

En América Latina, por su parte, las detalladas y variadas representaciones de animales, en la cerámica y orfebrería pre-colombina, que involucraban una detallada observación y cercanía con el entorno natural, desaparecieron con el dominio de la cultura española durante la época colonial. Las empresas científicas como la Expedición Botánica de José Celestino Mutis no incluía animales, ni tampoco la posterior Comisión Corográfica que intentaba hacer un recuento de la población y del paisaje como inventario del nuevo territorio nacional. Fueron las grandes e históricas excepciones en América del Sur, los dibujos de la alemana Maria Sibylla Merian en Surinam, y del holandés Albert Eckhout en Brasil quienes con su bagaje de pintura realista de especímenes originado en el género pictórico de naturalezas muertas enfocaron su atención en la observación directa de los animales nativos, muchos de ellos desconocidos en Europa, aplicando un componente empírico apropiado para las ciencias.

El enfoque de Blanca Moreno al realizar estos dibujos no busca ilustrar literalmente el contenido de los textos poéticos de Roberto Triana, lo que sería intrínsecamente imposible, sino complementar la visión del poeta con la suya propia. Para ello accede a su propio lenguaje que ha estado estrechamente ligado a la observación directa de la naturaleza, y que la relaciona con la herencia de su precedente más célebre e inmediato, Gonzalo Ariza, uno de los paisajistas más importantes e innovadores del Siglo 20 en Colombia, quien expandió las referencias pictóricas del academismo europeo incorporando libremente el bagaje de la herencia japonesa.

Blanca ha realizado una obra que se basa en recorridos y observación directa por las diversas áreas y parajes del país donde toma apuntes detallados, o realiza bocetos en lápiz o tinta que después utiliza para la realización de sus pinturas al oleo. Ellas reflejan no solo la magnificencia y variedad del paisaje, sino que documentan en unos casos su aún exuberante estado de conservación, y en otros su decaimiento y transformaciones debido a fuerzas sociales o económicas. Con igual atención inquisitiva interpreta remotos rincones rurales, lugares icónicos y de significación histórica entrañables en la identidad regional como el rio Magdalena y el Salto de Tequendama, o panorámicas urbanas de Bogotá, su ciudad. Su visión es empírica y a pesar de lo realista no sigue cánones académicos ni mucho menos fórmulas pintorescas; sus obras, actuales y veraces manifiestan una dominante ideología contemporánea de conciencia ecológica y en conjunto, reflejan una cosmovisión de integración con la naturaleza.

En esta serie de dibujos de animales la artista nos remite a variadas tradiciones pictóricas globales, no solo a las realistas relacionadas con la observación científica en nuestro continente, sino a otras geográficamente más remotas con las que sus imágenes tienen estrecha afinidad. El Bestiario tiene paralelo con los tres libros de poesías Haiku románticas o eróticas, ilustradas por el grabador japonés Katsushika Hokusai: uno de ellos incluye insectos, otro ranas, y el tercero, pares de pájaros todos de distintas especies cuyos comportamientos animales establecen una analogía con las situaciones sentimentales invocadas en los textos. Los dibujos de Blanca también evocan la pintura naturalista islámica (mogol o persa) que en el Siglo 15 tuvo como uno de sus principales exponentes en pintura de animales, usualmente observados en las colecciones exóticas o zoológicos de las cortes de la India, al Ustad (maestro) Mansur.

Blanca Moreno ostenta en los dibujos del Bestiario una libertad de elementos de hibridez cultural que va mucho más lejos que la evocación histórica, y sorprenden manifestándose explícitamente al haber incorporado en ellos la técnica islámica del ebru que en la época victoriana fue popular para ornamentar papel con el efecto de mármol. En ella, se coloca pigmento de color sobre agua que se ha espesado con gomas vegetales lo que hace que el color no se diluya sino quede flotante y visible sobre la superficie del agua, y allí se manipula moviéndola para formar un diseño que es el resultado del flujo del agua, y que como un monotipo se transfiere al papel al colocarlo encima. La técnica tiene una significación especial para sus practicantes: el movimiento del agua es parte del flujo vital del universo, y cada diseño que se forma en la superficie del agua es natural e irrepetible. Los artistas esparcen la pintura en la superficie y la manipulan pero no realizan el dibujo – es el azar o el “poder absoluto” lo que le da su forma final.

En la trayectoria de Blanca el agua ha sido un tema constante, estando ella siempre atenta a su presencia o su ausencia, a su flujo o “recorridos” visibles o subterráneos por los paisajes rurales o urbanos. La técnica del ebru le ha permitido abordarla e incorporarla desde otro punto de vista, como elemento activo en la realización de sus dibujos integrando aspectos técnicos y continuidad conceptual. Es sorprendente cómo usualmente el ebru ha sido utilizado como motivo embellecedor y decorativo, y en este caso se constituye en elemento pictórico y significativo: describe la red de la araña, el movimiento de las alas o aire del colibrí o el halcón, el salpicar de las olas en el tapir, o los destellos del pelaje del zorro.

Esta obra no solo presenta un Bestiario que refleja las complejidades de la hibridez latinoamericana y características de la globalidad contemporánea integrando con libertad variados referentes históricos y culturales, sino que refleja una nueva concepción de la naturaleza y una nueva relación con los animales que corresponde a cuestionamientos e ideologías actuales. La cultura occidental, más que otras, ha sido antropocéntrica desde que en el Génesis se prescribió que los humanos tienen a su cargo el dominio de los animales, que son seres con características inferiores, y que las cualidades humanas y animales son excluyentes. Sin embargo, el animal también ha sido un arquetipo cultural de alteridad, el “otro”, y ha jugado un papel vital en la construcción simbólica de la identidad humana. Como toda alteridad contiene la paradoja de lo que es opuesto o diferente, pero también de lo que es similar; como un espejo refleja facetas de lo que no vemos fácilmente en nosotros mismos.

Las poesías de Roberto Triana abiertamente expresan las facetas primarias, primordiales, emocionales y sensuales que nos comunican e identifican con nuestra identidad animal, y el Bestiario en su totalidad lejos de expresar una cosmovisión articulada en la oposición binaria y excluyente de lo humano y lo animal, nos reubica como parte de la naturaleza en términos de animales humanos y no humanos, cuestionando nuestra relación con estos seres y con nosotros mismos. Esa nueva mirada se refleja en la representación visual de animales que son el resultado de una minuciosa y fresca contemplación, que no siguen prototipos establecidos y genéricos en su representación, sino que como retratos casi expresan la  individualidad y emociones vitales de cada uno. Roberto Triana y Blanca Moreno se complementan con la perspectiva, bagaje y voz de cada uno, para converger en una obra que nos proporciona una visión integrada que suma más que sus dos proponentes, y con regocijo celebran la identidad y esencia fundamental del animal, tanto del no humano como la del humano.

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